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To the wonder: Terrence Malick troppo meravigliato

 

To the wonder: troppa meraviglia

 

 

 

Meraviglia, prodigio, stupore, miracolo, fenomeno, portento. Così si declina in italiano il vocabolo inglese wonder verso cui tende l’ultimo film di Terrence Malick, To the wonder, appunto. Termine scelto non a caso dal regista texano, di origini siriane per parte di padre, laureato in filosofia ad Harvard, materia che poi ha insegnato al Mit e su cui ama ragionare sul grande schermo. Wonder suggerisce sorpresa e felicità, ma contiene in sé i germi del suo opposto, ovvero sbalordimento per il repentino ribaltarsi di una situazione fino a un attimo prima estatica. Malick si è esercitato sulla parola calandola in tre grandi categorie, mai neglette dalle sue opere: l’amore, la Natura, la fede. La prima è raccontata attraverso la passione che infiamma l’americano Neil (Ben Affleck) e l’europea Marina (Olga Kurylenko) sullo sfondo di una Parigi insolitamente autunnale. Un’anima silente, imbronciata, selvatica, quella di Neil, che si amalgama con l’inquieta ed eternamente danzante Marina. Quasi fossero lo specchio dei due mondi da cui provengono: lui, la terra nuova, l’Oklahoma dai paesaggi sconfinati, lei, il vecchio continente, l’Ucraina e poi la Francia in cui si è trasferita giovanissima. È a Mont St. Michel, conosciuta come la Meraviglia d’Occidente, che i loro sentimenti raggiungono l’apice. E proprio lì entra prepotentemente il secondo elemento, ovvero il paesaggio che la macchina da presa enfatizza in tutta la sua potenza, grazie anche alla fotografia di Emmanuel Lubezki, già sodale di Malick in The tree of life (2011) e per The New World – Il nuovo mondo (2005). Indimenticabile è il gioco dei due innamorati sulle sabbie gonfie d’acqua, metafora della condizione di precarietà umana. Quella mollezza, che rimbalza i loro passi senza ancora farli sprofondare, fa presagire l’arrivo dell’alta marea e di uno stravolgimento del panorama e delle emozioni. È ciò che accade alla coppia una volta che si trasferisce negli Stati Uniti; mentre Marina è rapita dagli spazi immensi e tutto per lei è fonte di benefico stordimento – le parate nelle feste di paese, il suono delle pale eoliche, le scie degli aerei nel cielo -, Neil assiste a un progressivo congelamento del trasporto da cui si era lasciato travolgere. Assieme al legame si corrompe anche il terreno dove Neil aveva acquistato la casa, intossicato da una sostanza nociva.



To-the-wonder-ben-affleck-olga-kurylenko-foto-del-film



Nello stesso tempo la vocazione del sacerdote del quartiere, padre Quintana (Javier Bardem), è avvelenata da un morbo che lo rende inerte, impotente davanti al patire umano, ma soprattutto sordo alla voce divina. Lo spettatore coglie solo la lacerazione dell’uomo, senza poterlo conoscere quando il suo credo era saldo. Lo vediamo mescolarsi con la gente priva di speranza e con i due protagonisti, che gli chiedono aiuto quando i rapporti, riannodati e suggellati dal matrimonio, nuovamente si guastano. Malick intinge i suoi film di punte autobiografiche – si è sposato più volte – e si limita a registrare i comportamenti umani – magnanimità, ferocia, autolesionismo, grettezza-, abbinandovi immagini di una Natura impassibile, splendida e generosa, poi d'un balzo tiranna. Così accadeva nell'assurdo assalto alla collina in La sottile linea rossa (vincitore dell'Orso d'oro di Berlino nel 1999), dove la stolida missione che costa la vita a molti soldati americani nella Seconda Guerra mondiale avviene in un contesto paradisiaco e lussureggiante. In The tree of life Malick aveva osservato il male innominabile, quello della perdita di un figlio, accostandolo all’implacabile esplodere di magmi roventi. Ora in To the wonder l’autore lascia trasparire la sua personale visione spirituale senza elargire lezioni di moralità o ricette comportamentali, salvo accordare una maggior compassione alla moglie-Kurylenko, come aveva fatto per la madre-Chastain in The tree of life. Ma diversamente da quest’ultima pellicola Malick in To the wonder calca troppo il tasto del misticismo, già esteso al massimo nell’opera precedente, dove perfino i dinosauri riuscivano a inserirsi in un’impalcatura audace ma geniale. Qui le voci fuori campo, che si esprimono della lingua madre del personaggio, rischiano di scadere nel ridicolo: «Cos’è quest’amore che ci ama», «Dove sono quando ci sono», nemmeno Battiato era arrivato a tanto. Uno spaesamento ripetuto, sbrindellato, bisognoso di tagli, pur nel rapimento di una regia che mischia found footage a riprese dall’alto e dal basso, offrendo un senso di vertigine e regalando una dignità artistica alla banale quotidianità di una stazione di servizio, di un motel o di una fila di auto, tanto da ricordare certi quadri di Edward Hopper. Forse l’isolamento in cui Malick si è autoconfinato da decenni, unito all’urgenza di completare il cammino di un lavoro concluso solo un anno prima e premiato a Cannes con la Palma d’oro, gli ha suggerito di infrangere quella regola di lentezza e ponderazione, che lo ha portato a produrre solo sei film in quarant’anni. La fretta gli ha fatto perdere quella corrosività originalissima che aveva stupefatto la platea con il suo film d’esordio, La rabbia giovane (vincitore della Concha de Oro a San Sebastian nel 1974), e che lo ha imposto come mostro sacro nell’empireo autoriale. Pur di lavorare con lui grandi attori chinano la testa davanti alla per nulla improbabile eventualità – come è già successo, tra gli altri, a Mickey Rourke, Viggo Mortensen e Jessica Chastain – di poter essere tagliati o fortemente ridotti nel montaggio finale dalla scure indomita di Malick. [COPYRIGHT]© RIPRODUZIONE RISERVATA