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“I ponti di Sarajevo” celebra la prima guerra mondiale e le sue ferite da Godard a Di Costanzo. Dal 25 giugno nelle sale

Un’opera collettiva con il cuore a Sarajevo racconta le ferite dell’Europa.

Cristina Battocletti
Che i Balcani siano il centro di un magismo nero che attira il diavolo dei cannoni è un mito comodo. Basta tirare una linea dall’assassinio dell’Arciduca Francesco Ferdinando d’Austria nel 1914 alla macelleria jugoslava nel cuore della civile Europa dal ’91 al 2001 con strascichi non ancora sopiti. Più facile che ammettere che è nei ripostigli bui e trascurati che scoppia il male, come hanno imparato le periferie di tutto il mondo. L’apice del teorema è poi l’assedio più lungo della storia bellica moderna alla città di Sarajevo. Capire che cosa è accaduto e narrare la realtà di oggi senza musiche zigane, denti d’oro, divise o mimetiche non è facile. I ponti di Sarajevo – nelle sale dal 25 giugno – ci prova con onestà e intelligenza.


Quest’opera collettiva di tredici autori, tra cui Jean-Luc Godard, scopre la sua anima nel fondo, come in un manga, con Silence Mujo di Ursula Meier, regista che sa bene cos’è la ferocia dell’abbandono, sentimento pilastro del film, pensato e orchestrato da Jean-Michel Frodon in memoria del centenario della Prima Guerra Mondiale. Abbandono da parte delle istituzioni, della comunità, della famiglia, della memoria, e soprattutto del buon senso. La regista svizzera – che ci aveva già fatto rabbrividire (positivamente) sul tema della mancanza (di un genitore, di una guida, della normalità) nell’affilatissimo Sister (2012) – riesce a rendere perfettamente l’idea di quella bestia ferita a morte che è (stato) il vecchio continente.

Nel corto sarajevese un pallone esce dal campo di calcio durante una partita per la goffaggine di un piccolo giocatore, Mujo (Vladan Kovacevic), e finisce nel cimitero che inizia al limitare delle righe di gesso bianco. Mujo si aggira tra le tombe nere dei cristiani e tra le lapidi bianche dei musulmani, accendendosi una sigaretta per lenire lo scorno dei lazzi dei compagni. Una donna gli sottrae il mozzicone per togliersi «qualche minuto di vita», augurandosi che sia vera la leggenda secondo cui ogni boccata accorcia l’esistenza. La coppia improbabile, lei, vestita come un’attrice di Hollywood, lui, un bimbo grassoccio a torso nudo, si scambia qualche battuta di solitudine e un abbraccio tra le assenze del campo santo. Più intimi di parenti stretti, come chi si riconosce nello stesso dolore. Lo scrisse anche Abdulah Sidran in Poesia al femminile: «Se mi avesse abbracciato una sola volta/la guerra per me sarebbe passata» (Il cieco canta alla sua città, Edizionisaraj, 2006). Al contrario Aida Begić, classe 1976, riprende la sua città a strappi in una serie di scatti che potrebbero essere di Gabriele Basilico: teorie di palazzoni che riempiono un campo lungo su cui si distinguono piano piano i colpi delle granate, le cassette condominiali della posta, mentre girano le giostre del luna park e le voci raccontano di una bambina colpita da una granata mentre portava un cestino di arance. E tutti a guardare i frutti tondi che rotolano, per scongiurare l’idea che quel corpicino sia rimasto senza vita, perché come dice Michael Cunningham ne Le ore (Bompiani, 1999), la violenza con cui la morte arriva è talmente irreale da sembrare «un incidente secondario, qualcosa di superabile» . Begić aveva fatto meglio nel salace Snow (2008) e nello sconsolato Buon anno Sarajevo (2012). In questo corto, che ha chiamato Album, la denuncia è forte ma è come se non riuscisse a stringere bene il sogno nero in cui è cresciuta. E che è stato reso magnificamente in quel capolavoro di non detti e di gabbie familiari che è Il segreto di Esma con cui Jasmila Žbanić vinse l’Orso d’oro a Berlino nel 2006.


Fa la differenza essere fuggiti o essere rimasti esposti ai cecchini, come sottolinea bene l’episodio affidato a Vincenzo Marra, quando racconta l’indecisione di due coniugi bosniaci, integrati da vent’anni a Roma, nel tornare in patria per assistere al funerale di un parente stretto. «Nessuno ci parla più per come siamo scappati». Bell’idea tirare questo filo, peccato che alla fine appaia un po’ cerebrale e stereotipata (lei cristiana, lui musulmano, i ponti di Roma sotto cui rifugiarsi per sentirsi a casa). Difetto in cui non cade l’altro regista italiano, Leonardo Di Costanzo, che sceglie di tornare alle trincee del Primo conflitto mondiale in cui morirono 19 milioni di persone, basandosi su di un racconto di Federico De Roberto. Di Costanzo lo fa con il garbo grave che ha saputo usare nell’indimenticabile L’intervallo (2012). Il soldato Morana (Emanuele Caserio) è solo uno dei 240mila italiani – sui quasi 6 milioni mobilitati – a ribellarsi dall’essere pedina di una carneficina quinquennale. Nella stessa epoca si muove il serbo Vladimir Perišić che ha avuto mano altrettanto felice e ancora più libera su un altro fronte della barricata. Ha fatto sussurrare a giovani di oggi, forse reclusi, forse semplici studenti, le motivazione degli ”irredentisti” balcanici uniti dal sogno jugoslavo. Sergei Loznitsa registra la città riflessa nelle vetrine in cui stazionano gigantografie di uomini acconciati alla battaglia senza rompere la routine quotidiana. Solo un bambino si incuriosisce divorando il suo gelato, ma poi desiste nell’assuefazione generale. Il maestro Jean-Luc Godard gioca con la lingua, anche “sull’obiettività dell’obiettivo” (fotografico) nell’intimità della morte e del suo sfregio. E ripropone la domanda capitale: quanto è lecito rimanere inerti dietro allo spettacolo del male?
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